Sor Juana - Voces femeninas?

Perelmuter, Rosa. "Las Voces Femeninas En La Poesía Lirica De Sor Juana Inés De La Cruz." Sor Juana Inés De La Cruz Y Sus Contemporáneos. Ciudad Universitaria, México, D.F.: Facultad De Filosofía Y Letras, Universidad Nacional Autónoma De México, 1998. 201-14. Print.


Sor Juana es una figura bien importante en la historia literaria de Latinoamérica. Además de su influencia en la literatura a través de sus obras ella era defensora de los derechos de mujeres. Es conocida como la primera feminista de América. Durante su época era poco común a ver una mujer en una posición de poder para mostrar su inteligencia. Básicamente la mujer no tenía un papel influyente en el campo intelectual durante la época en donde escribió pero a causa de su pasión para escribir, aprender y crear entró en el convento. Ella no quería ser definida y limitada por su sexo y este artículo destaca la manera que juega con la retórica y la narración para mostrar su inteligencia y defender sus opiniones sobre los derechos de las mujeres en la sociedad.
Perelmuter muestra que en las varias obras en los distintos géneros literarios Sor Juana trata de experimentar con una variedad de herramientas para expresar su actitud hacia la posición de mujeres en su sociedad. Juega mucho con la voz poética y la narración en sus obras para mostrar su inteligencia e intelecto acerca de varios sujetos y situaciones en su vida. Se ve que aunque escribió para defender los derechos de las mujeres, trataba de limitarse en términos de su sexo. Por eso, usó mucho una voz neutral para “neutralizar o trascender su sexo” según Octavio Paz. Es algo muy difícil en la lengua española en donde el género de una palabra es tan importante para la gramática y esto demuestra su inmensa inteligencia. Hay distintas excepciones en esto como en su poesía lírica donde su ve una voz más explícitamente femenina en ciertos poemas. Se ve la voz femenina en términos de los temas que se trataba y las voces que usaba para expresar su propia actitud. También en su obra el “Primer sueño” el hablante es femenino pero los lectores no lo averiguan hasta el final de la obra. En la mayoría de sus obras el hablante y la voz no son explícitamente femeninos. Pero por lo general, hay un intento de superar su sexo en la escritura por el uso de una voz carente de marcadores genéricos para evitar las limitaciones que el sexo impuso sobre la mujer durante su época.
Sor Juana empleó una variedad de narradores y narraciones en su literatura para explicar sus opiniones. La narración de la tercera persona es muy común en sus obras. Esta narración crea una distancia entre ella y la posición de las mujeres en su época ante el hombre. La educación e inteligencia de las mujeres era inferior a los hombres en el momento que escribió. Este conflicto de la mujer-hombre en términos de la inteligencia muestra una jerarquía de poder. Para mostrar su defensa de los derechos a través de su escritura, optó para usar esta narración mucho. Lo que intentó hacer es escribir sobre las mujeres pero no como mujer. La narración de tercera persona saca la autora del conflicto entre mujer-hombre, inteligencia e intelecto para que pueda defender y apoyar a los derechos de las mujeres desde un punto de vista más objetivo. Según Perelmuter el uso de la narración de tercera persona hace más fuerte y eficaz su argumento para las mujeres. Trató de igualar a los géneros a través de su escritura y su narración no como una mujer pero como una persona inteligente y educada.
Es importante entender este juego con narración y voz que usó en sus obras para ver la conexión y actitud que tenía ante su sociedad y las limitaciones del sexo en general. Este intento de ser andrógino en su literatura abre la puerta para leyendas diferentes de su literatura y entendimientos diferentes de su inteligencia y conocimiento.

Consecuencias de la expulsión de los moriscos

http://www.youtube.com/watch?v=u5yQe6f-6uQ

Ese video trata de los efectos que tenía la expulsión de los moriscos en la sociedad Española. La expulsión era la respuesta de Felipe III de una percepción (versión oficial) que la corona tenía de los moriscos como inferiores y enemigos mortales de la España cristiana. La corona los vió como una amenaza, dentro de sus propias fronteras, que fue fácil de superar con la expulsión.

Los historiadores que comentan la expulsión de los moriscos en ese documental, ven el hecho como un momento clave en la historia de España. Ven a la cultura morisca como un depósito importante de la cultura hispanica. Su exilio deshizo la grandeza de España en gran parte, perdió una parte importante de su cultura y grandeza y como resultado el poder economico y cultural de Francia y Inglaterra aumentaron mientras España cayó en declinación. Lo que cumplió la corona española con la expulsión de los moriscos era esparcir sus riquezas a otros paises en vez de enriquecerse a si mismo con una hibridez cultural.

La pregunta que me sale es si, ¿la percepción de los moriscos como ajenos, "otros", es resultado de una verdadera amenaza o si la amenaza fue creada por la representación de los moriscos en la literatura y la cultura popular española?

Las dos caras de los moros en la literatura peninsular

Burshatin, Israel. "The Moor in the Text: Metaphor, Emblem, and Silence." Critical Inquiry 12.1 (1985): pp 98 - 118

Desde los principios de la literatura española el personaje del moro ha ocupado un lugar central. La representación del moro no es siempre negativa pero lo que sí siempre representa es “el otro”, sea belleza exótica, herejía o un caballero honrado. En su ensayo, “The moor in the text: metaphor, emblem, and silence”, Israel Burshatin, expone las distintas caras que le toca al moro en la literatura peninsular. Así que la historia cultural entre los moros y los cristianos es tan variada y complicada, los muchos matices dentro de la representación mora en la escritura no debe sorprendernos. No obstante, la literatura da al lector otro óptico tras lo cual es posible ver la relación entre el mundo cristiano y moro y aún los momentos en que sus culturas mezclan para crear una realidad heterogénea. Tras una lectura profunda la paradoja entre el “buen moro” idealizado y “el mal moro traidor” es una de las preocupaciones inquietantes de la época que persiste en el consciente del lector. Burshatin examina la representación de los moros en tres obras importantes en la historia de la literatura española: El Canto de mío Cid y la Crónica sarracina.

En El Cid, el moro o morisco, existe con el único propósito de dar honra al conquistador (El Cid). Aunque su función es uno, alabar la fuerza y altura del hombre hasta crear un especia de dios, el autor cumple su meta con representar al moro de dos diferentes modos, el idealizado o el débil descendiente de Ismael. Cuando el moro está idealizado, en ese instante un oponente fuerte e honrado, la victoria del Cid es tanto más honorable y los bienes que gane tienen mucho más valor por haber vencido a un enemigo tan digno. En contraste, otra escena en El Cid muestra el conquistador viendo una batalla por encima de la muralla de un castillo. Los cristianos vencen fácilmente a los moros quienes se convierten en ganado, gritando “Mafomat”. En ese instante, los cristianos vencen a un enemigo inferior, incapaz de acercarse a las alturas que ellos mismos han alcanzado.

Aparte de la otredad de la representación mora en El Cid, también existe esa otredad en la Crónica sarracina. Ese relato cuenta la historia del rey Rodrigo, el último rey Visigodo de España. Rodrigo trae destrucción a España, justo cuando estaba en punto de entrar en un siglo de oro, a causa de su orgullo y lujuria. Quiere saber todo y cree que es más poderoso que todos sus antepasados, aun Hércules, el “fundador” de España. Rodrigo burla al destino y a una joven mora que se llama La Cava. Como resultado de los pecados del rey, el orgullo y la lujuria, los moros invaden a España y Rodrigo pierde su reino. Los moros están representados como traidores, el padre de La Cava pide a los moros del norte de África de atacar al país como manera de vengarse contra Rodrigo por la pérdida de la honra de su hija. También, tras el personaje de la Cava, están representados como una gente sumamente bella y misteriosa. En todo caso, el moro es el otro.

Burshatin mantiene que la paradoja existiendo en la literatura española entre el moro idealizado y lo despreciado no es el elemento inquietante. La pregunta importante es el sentido detrás de la presencia del moro idealizado. Dividió la respuesta en dos campos, el “estético” y el “social”. Para Burshatin, los del campo estético presentan el moro idealizado con la doble meta de mostrar la generosidad del alma español. La manera admirable en que los españoles fueron capaces de olvidar su pasado problemático. A diferencia de este punto de vista hay el campo “social” mencionado por Burshatin. Este campo busca suavizar los malos sentimientos de los mariscos hacia la cultura popular por presentar la idea de una pasada relación entre cristianos y moros como convivencia pacífico.

The Spectacle of Memory/Mary in Gonzalo de Berceo´s Milagros de Nuestra Señora

Grieve, Patricia. ¨The Spectacle of Memory/Mary in Gonzalo de Berceo´s Milagros de Nuestra Señora¨. MLN. Vol. 108, No. 2, Hispanic Issue (Mar., 1993), pp 214-229.

En el artículo ¨The Spectacle of Memory/Mary in Gonzalo de Berceo´s Milagros de Nuestra Señora¨, Patricia Grieve analiza la Virgen María y la memoria en Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo. Ella propone que Berceo crea los Milagros de Nuestra Señora para coleccionar imágenes de la Virgen María y ordenar los milagros de ella. Enfatiza la memoria como una técnica narrativa y una herramienta de crear la dicotomía de María como la madre de la tierra y la reina del cielo. Escribe la autora: ¨Memory-the act of remembering, of being remembered and of causing to remember-functions as a structuring principle of the narrative: Mary remembers and is herself remembered.¨

Grieve explica la importancia de las imágenes como herramientas para recordar. Por eso, Berceo utiliza tantas imágenes en la introducción o prólogo no sólo para rendirle homenaje a María, sino también recordarla. A lo largo del artículo, Grieve compara las imágenes y los mensajes de Berceo con las imágenes y los mensajes de varios artistas de la Edad Media. En los otros milagros, Berceo utiliza las iglesias para representar a María. La variedad de representaciones de María a través de imágenes también sirve para mostrar los varios lados de María. En la introducción, las imágenes terrenales del prado muestra la María como la madre de la tierra. Cuando las imágenes cambian a terrenales a celestiales, la visión y representación de María cambian a María como la reina del cielo. Además, Grieve cita a Julia Kristeva, quien escribe en ¨Stabat Mater¨ que la mujer es madre, hija y esposa, lo cual crea una estructura de la maternidad. Grieve aplica esta idea a María y reconoce que María también tiene esta estructura de la maternidad.

A través de su análisis del primer y último milagro, explora las dicotomías del principio y fin y María como madre de la tierra y reina del cielo. Por marcar distintamente un principio y un fin, el lector puede pensar en Marías en estas etapas diferentes como dos Marías diferentes. Grieve propone que Berceo elabora tanto la Anunciación en el primer milagro para marcar un principio definitivo y establecer una María como madre. Por otro lado, el último milagro, que se trata del día del Juicio Final, marca un fin definitivo en que María representa la salvación. Grieve conecta las imágenes de Berceo del último milagro a la representación de visual del cuadro de Giotto titulado ¨El juicio final¨. Entonces, los dos milagros ayudan a marcar el principio y el fin en que María es representada en maneras distintas.

Este artículo destaca dos puntos clave de los Milagros de Nuestra Señora: el uso de imágenes para crear una memoria y su función narrativa y la dicotomía de María como madre y reina del cielo. Me gusta mucho que Grieve conecte el texto con imágenes y cuadros, aunque parezca desorganizada dentro de la estructura del artículo, porque es cierto que imágenes nos ayuda recordar y pueden ser memorias muy poderosas. Además, las varias representaciones que identifica Grieve reflejan las varias roles que María juega en el catolicismo. Las mujeres pueden considerar a María como una mujer ejemplar porque como ellas, tiene varios lados y responsabilidades. El lector de los Milagros de Nuestra Señora puede encontrar una multitud de imágenes y representaciones de María.

¿Ver es Creer?

¨Is Seeing Believing? Part 1¨ BBC

http://www.youtube.com/watch?v=o3g66FRUYww&feature=related

Este video se trata de los procesos del cerebro en percibir las imágenes y plantea la pregunta ¿Ver es creer? Según el video, la respuesta no es clara. Enfocando en las ilusiones ópticas, analiza las ilusiones y cómo funcionan en nuestras cabezas, proponiendo que muchas veces el cerebro construye una visión y que los ojos y el cerebro funcionan separadamente. Se explica esta teoría a través de una ilusión mágica en que el mago lanza una pelota arriba y abajo unas veces, pero la detiene la mano en el último lanzamiento. Parece que la pelota se desaparece, pero es un truco del cerebro, porque el cerebro intenta predecir el movimiento de la pelota aunque no ocurra. El cerebro espera que la pelota vaya a estar lanzada, entonces manda las imágenes de la pelota a los ojos. Al ver el truco más cuidadosamente, se ve que de hecho el mago no lanza la pelota.

En los niveles de conocimiento que discutimos el primer día de clase, identificamos la visión como el primer paso al conocimiento. Tomamos lo que vemos a través de la visión y lo usamos para llegar a mundo intelectual. Hay que tener luz y visión para percibir, interpretar y racionalizar. ¿Qué pasa entonces si la visión puede estar engañada por el cerebro y la percepción viene de adentro? La visión ya no ilumina la mente, sino confunda la mente. La fantasía cree percepciones falsas.

La memoria juega un papel importante y contradictoria en este proceso también. Al principio, nuestra memoria nos falla. Al ver la repetición del lanzamiento de la pelota, es la memoria que crea la expectativa falsa que nos engaña. Pero al otro lado, aunque percibamos que la pelota se ha desaparecido, nuestros lados razonables nos convencen que es imposible, porque la razón y la memoria funcionan juntas. Este conflicto que nuestra percepción y razonamiento nos queda confundidos porque sabemos de nuestras experiencias que la pelota no puede desvanecerse. Entonces, la razón, o una forma de alto conocimiento, no necesariamente viene de una percepción, sino unas colecciones de percepciones. Guardadas en la memoria, las percepciones colectivas guían la razón y crean un sentido de lo posible y lo imposible. Usando esta razones, podemos creer o no creer las percepciones siguientes.

Las reacciones emocionales de confusión y encanto tras la ilusión ocurren porque hay una falta de conocimiento. La ilusión nos queda emocionados cuando no sabemos cómo o por qué funciona la ilusión. Es decir que estas reacciones son parte del proceso de conocimiento medieval. Cuando sepamos el truco de la ilusión, ya no nos queda confundidos ni emocionados porque el conocimiento supera y suaviza las emociones.

Los procesos de los conocimientos de la Edad Media todavía pueden ser aplicados hoy a cómo percibimos las ilusiones. La percepción es la base del conocimiento y produce la fantasía. La razón nos ayuda interpretar la fantasía y nos guía al conocimiento. Cuando lleguemos al conocimiento, ya no sirven las emociones, porque lo racional supera sobre lo emocional. Aunque el cerebro puede engañar a los ojos, también nos sirve para racionalizar las percepciones.

"Ruega por ella" Francisco de Goya

http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/2813.htm

Ruega por ella es un grabado de Francisco de Goya, aproximadamente del año 1797 y pertenece a su colección de los Caprichos (1799). Los Caprichos fue una serie de grabados hechos por el artista para criticar la sociedad española de la época. Temas criticados por el artista incluyen: la religión, la prostitución, la educación, etc. Se dice que estos grabados se consideraron peligrosos por su crítica y la Inquisición intervino. Ruega por ella muestra el tema de la prostitución representadas por el artista. En la descripción que se nos provee sobre el grabado, se designa a la señora mayor como una “falsa devota” que irónicamente reza por sus pupilas (alumnas, huérfanas) para que cuando ella falte, ellas puedan tomar el cargo del negocio.

Aunque no sabemos con certeza la intención del artista, este grabado podría ser vinculado con el tema de la prostitución de la Celestina. Si pensamos en los personajes, hasta se podría usar como una representación de la obra, usando los personajes de Areúsa, Elicia y la Celestina. Si observamos cuidadosamente el grabado, pareciera que la “falsa devota” no solo está rezando, sino que también le está curando la pierna a la mujer que está sentada.

Otra posible interpretación, también relacionada con la Celestina es que el grabado podría representar la escena del Acto 4 de la obra cuando Celestina le dice a Melibea que invoque la oración para sanar a Calisto. Entonces, tendríamos aquí los personajes de Lucrecia, Melibea y de Celestina. Estas son posibles representaciones de la obra que podríamos usar con este grabado.

Otro elemento interesante del grabado es el aspecto grotesco que usa Goya para representar la vejez de la doña, comparado con la belleza, delicadeza y rostros angelicales de la mujeres jóvenes. También en la Celestina, Fernando Rojas parece convertir esa distinción en algo particular y enfatizarla a través de la obra. En el Acto 4, Celestina le habla a Melibea de la vejez y de la juventud, subrayando como la vejez se convierte en un problema para todos, ricos y pobres. Claro que esto es utilizado por Celestina como forma de manipulación hacia Melibea para recordarle que el tiempo pasa y que debe tomar ventaja de su juventud. Después de esto, es cundo empieza a hablar de Calisto como promoviendo de manera indirecta la necesidad de un hombre para gozar su juventud.

Tal y como lo dice la descripción al referirse a la doña como “madre”, en la posición que se encuentra parece como si fuera la madre de las jóvenes. En la Celestina, también vemos la manera en que Celestina se convierte hasta cierto punto, en “la madre” de los demás personajes. En el artículo utilizado para mi primera reseña, Mimetic Desire, Violence and Sacrifice in the “Celestina” de Madeline Sutherland, la autora sugiere que similar a como hace con Pármeno, Celestina rompe la estructura familiar que existía con la familia de Melibea y reemplaza a la madre de Melibea (Elisa) para tomar el papel de su madre, igual que hizo con la madre de Pármeno (186).

Mimetic Desire, Violence and Sacrifice in the "Celestina" de Madeline Sutherland

Sutherland, Madeline. “Mimetic Desire, Violence and Sacrifice in the Celestina”. Hispania 86.2 (2003): 181-190.

http://www.jstor.org/stable/20062828?seq=6&Search=yes&searchText=mimetic&list=hide&searchUri=%2Faction%2FdoBasicSearch%3FQuery%3Dmimetic%2Bdesire%26gw%3Djtx%26acc%3Don%26prq%3Dmimetical%2Bdesire%26Search%3DSearch%26hp%3D25%26wc%3Don&prevSearch=&resultsServiceName=null

En este artículo, Madeline Sutherland usa la teoría de René Girard sobre “triangular desire, violence, and sacrifice” para hacer un análisis de esa teoría en la Celestina. La teoría de Girard consiste en la idea de que “mimetic desire destroys difference between individuals and when differences dissolve, conflic is inevitable” (188). Sutherland explica que según el modelo de Girard, la violencia es inevitable cuando se pierden las líneas de diferencia entre los personajes y la única solución que queda para restaurar el orden perdido es el sacrificio (181). Pero, ¿a qué se refiere Girard cuando habla de “mimetic desire? Sutherland hace muy buen trabajo explicando sutilmente la teoría de Girard y cómo la va a incorporar en su estudio; sin embargo, encuentro que no explica claramente la definición que Girard le da a éste término. Por lo que ella explica en el artículo, el lector puede deducir que “mimetic desire”, también conocido como “triangular desire” es lo que puede causar la destrucción de la línea de diferencias entre los personajes y para lograr esto, se necesita un personaje que sirva como mediador. En la obra de Fernando Rojas es Celestina quien toma ese papel. Se explica que “mimetic desire can and does lead to violence when it erases the distinctions between subject and mediator. When the subject becomes the double of the mediator and both desire the same object, violence may erupt” (182). Incorporando la teoría de Girard en la Celestina, Sutherland concluye que el papel de Celestina como mediadora del deseo, destruye las líneas diferenciales de los personajes al destruir las estructuras de las clases sociales. Al hacer esto, la autora explica que los personajes quedan en el mismo plano y Celestina queda como la madre de los demás (183). Porque las diferencias se eliminan, el conflicto es inevitable entre los personajes. La muerte de Celestina representa el comienzo del ciclo de la violencia en la obra, el cual termina con el suicidio de Melibea. Este suicidio sería lo que Girard clasificaría como el sacrificio necesario para restablecer el orden perdido.

Sutherland provee una serie de ejemplos de la Celestina que nos ayuda a entender fácilmente su argumento. Por ejemplo, nos habla del Acto 2, donde Calisto usa ‘hermanos míos’ para referirse a sus sirvientes lo que representa el colapso de las distinciones de clase y familia entre los personajes. De repente, Calisto se convierte en un hermano de sus sirvientes y todos los que tienen contacto con Celestina, empiezan a llamarla “madre” (183). De esta manera, Calisto se pone al mismo plano de Pármeno y Sempronio.

También explica la autora cómo Celestina usa la retórica para manipular a los personajes y de esta manera usarlos a su conveniencia. En el caso de Pármeno, quien dudaba de ella al principio, vemos como su percepción de Celestina cambia repentinamente. Sutherland explica que esto se debe a la promesa que le hace Celestina de riquezas y del amor de Areúsa. Celestina sabe el previo deseo de Pármeno de enriquecerse de una manera honesta y de su amor por Areúsa y toma ventaja de esto para poder manipularlo. Dice Sutherland: “In other words, she has chosen for him the objects of desire” (183). De esta manera Celestina logra varias cosas con el personaje de Pármeno; le ha inducido el deseo material de la riqueza y el deseo de lujuria con su promesa de conseguirle a Areúsa. Al hablarle de su pasado y de compararse a su madre, Celestina se gana la confianza de Pármeno y también reemplaza a su madre. Luego, utiliza esa confianza para compararlo con Sempronio, animarlo a que sea como él y que lo trate como un hermano. Pármeno es convencido y en el acto 7 empieza a tratar a Sempronio como su hermano (184). Lo interesante que propone Sutherland es que Celestina, al inducir el deseo de la riqueza y lo material en Sempronio y en Pármeno, los convierte a ellos en dobles de ella. Por esta razón, el en el acto 12, ambos desean que Celestina comparta el oro que le ha regalado Calisto a ella y cuando ella no lo hace, ellos van y le reclaman. La autora explica: “Their desire now rests on the same object, the gold chain, and conflict is inevitable” (186). La codicia y la ambición de los tres personajes, causa sus muertes, empezando por la de Celestina que representará el inicio del ciclo de la violencia en la obra.

Todo el artículo está lleno de ejemplos de la Celestina que muestran como cada personaje es colocado en el mismo plano de otro(s) personajes que originalmente estaban diferenciados por algún tipo de características social, moral, familiar, etc. Esas líneas divisoras se borran a lo largo de la novela gracias a la manipulación de Celestina y de su papel como mediadora o podríamos decir, promotora del deseo. Su manipulación termina en un caos cuando vemos a varios personajes deseando lo mismo. Casi todos los personajes involucrados en el juego de Celestina pagan con su muerte, incluyendo a Melibea que al decidir suicidarse, su sacrificio termina el ciclo de violencia. Según la teoría de Girard, el sacrificio restaura el orden perdido; sin embargo, me pereció muy importante la decisión de Sutherland de aclarar que en el caso de la Celestina, no sabemos con certeza si ese orden en realidad se repone (187). Lo que hace a este artículo tan enriquecido aparte de probar claramente su argumento, es que al final, la autora toma la teoría de Girard nuevamente para aplicarla al contexto histórico de la época en que se encontraba Fernando Rojas al escribir la Celestina. En este contexto histórico también hay una pérdida de diferencias, especialmente religiosa. Dice Sutherland: “For large portions of Spanish Society, and particularly for a man like Fernando de Rojas who came from a converso family, the end of the fifteenth century was a difficult, sad, and often terrifying period as loss of difference, or, perhaps we should more accurately say the willful and often violent destruction of religious difference, became official policy” (188). Se muestra que la teoría sobre la pérdida de la diferencias no solo trabaja muy bien con el texto de la Celestina, sino que también sirve como metáfora del contexto histórico de la obra.