Las dos caras de los moros en la literatura peninsular

Burshatin, Israel. "The Moor in the Text: Metaphor, Emblem, and Silence." Critical Inquiry 12.1 (1985): pp 98 - 118

Desde los principios de la literatura española el personaje del moro ha ocupado un lugar central. La representación del moro no es siempre negativa pero lo que sí siempre representa es “el otro”, sea belleza exótica, herejía o un caballero honrado. En su ensayo, “The moor in the text: metaphor, emblem, and silence”, Israel Burshatin, expone las distintas caras que le toca al moro en la literatura peninsular. Así que la historia cultural entre los moros y los cristianos es tan variada y complicada, los muchos matices dentro de la representación mora en la escritura no debe sorprendernos. No obstante, la literatura da al lector otro óptico tras lo cual es posible ver la relación entre el mundo cristiano y moro y aún los momentos en que sus culturas mezclan para crear una realidad heterogénea. Tras una lectura profunda la paradoja entre el “buen moro” idealizado y “el mal moro traidor” es una de las preocupaciones inquietantes de la época que persiste en el consciente del lector. Burshatin examina la representación de los moros en tres obras importantes en la historia de la literatura española: El Canto de mío Cid y la Crónica sarracina.

En El Cid, el moro o morisco, existe con el único propósito de dar honra al conquistador (El Cid). Aunque su función es uno, alabar la fuerza y altura del hombre hasta crear un especia de dios, el autor cumple su meta con representar al moro de dos diferentes modos, el idealizado o el débil descendiente de Ismael. Cuando el moro está idealizado, en ese instante un oponente fuerte e honrado, la victoria del Cid es tanto más honorable y los bienes que gane tienen mucho más valor por haber vencido a un enemigo tan digno. En contraste, otra escena en El Cid muestra el conquistador viendo una batalla por encima de la muralla de un castillo. Los cristianos vencen fácilmente a los moros quienes se convierten en ganado, gritando “Mafomat”. En ese instante, los cristianos vencen a un enemigo inferior, incapaz de acercarse a las alturas que ellos mismos han alcanzado.

Aparte de la otredad de la representación mora en El Cid, también existe esa otredad en la Crónica sarracina. Ese relato cuenta la historia del rey Rodrigo, el último rey Visigodo de España. Rodrigo trae destrucción a España, justo cuando estaba en punto de entrar en un siglo de oro, a causa de su orgullo y lujuria. Quiere saber todo y cree que es más poderoso que todos sus antepasados, aun Hércules, el “fundador” de España. Rodrigo burla al destino y a una joven mora que se llama La Cava. Como resultado de los pecados del rey, el orgullo y la lujuria, los moros invaden a España y Rodrigo pierde su reino. Los moros están representados como traidores, el padre de La Cava pide a los moros del norte de África de atacar al país como manera de vengarse contra Rodrigo por la pérdida de la honra de su hija. También, tras el personaje de la Cava, están representados como una gente sumamente bella y misteriosa. En todo caso, el moro es el otro.

Burshatin mantiene que la paradoja existiendo en la literatura española entre el moro idealizado y lo despreciado no es el elemento inquietante. La pregunta importante es el sentido detrás de la presencia del moro idealizado. Dividió la respuesta en dos campos, el “estético” y el “social”. Para Burshatin, los del campo estético presentan el moro idealizado con la doble meta de mostrar la generosidad del alma español. La manera admirable en que los españoles fueron capaces de olvidar su pasado problemático. A diferencia de este punto de vista hay el campo “social” mencionado por Burshatin. Este campo busca suavizar los malos sentimientos de los mariscos hacia la cultura popular por presentar la idea de una pasada relación entre cristianos y moros como convivencia pacífico.

The Spectacle of Memory/Mary in Gonzalo de Berceo´s Milagros de Nuestra Señora

Grieve, Patricia. ¨The Spectacle of Memory/Mary in Gonzalo de Berceo´s Milagros de Nuestra Señora¨. MLN. Vol. 108, No. 2, Hispanic Issue (Mar., 1993), pp 214-229.

En el artículo ¨The Spectacle of Memory/Mary in Gonzalo de Berceo´s Milagros de Nuestra Señora¨, Patricia Grieve analiza la Virgen María y la memoria en Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo. Ella propone que Berceo crea los Milagros de Nuestra Señora para coleccionar imágenes de la Virgen María y ordenar los milagros de ella. Enfatiza la memoria como una técnica narrativa y una herramienta de crear la dicotomía de María como la madre de la tierra y la reina del cielo. Escribe la autora: ¨Memory-the act of remembering, of being remembered and of causing to remember-functions as a structuring principle of the narrative: Mary remembers and is herself remembered.¨

Grieve explica la importancia de las imágenes como herramientas para recordar. Por eso, Berceo utiliza tantas imágenes en la introducción o prólogo no sólo para rendirle homenaje a María, sino también recordarla. A lo largo del artículo, Grieve compara las imágenes y los mensajes de Berceo con las imágenes y los mensajes de varios artistas de la Edad Media. En los otros milagros, Berceo utiliza las iglesias para representar a María. La variedad de representaciones de María a través de imágenes también sirve para mostrar los varios lados de María. En la introducción, las imágenes terrenales del prado muestra la María como la madre de la tierra. Cuando las imágenes cambian a terrenales a celestiales, la visión y representación de María cambian a María como la reina del cielo. Además, Grieve cita a Julia Kristeva, quien escribe en ¨Stabat Mater¨ que la mujer es madre, hija y esposa, lo cual crea una estructura de la maternidad. Grieve aplica esta idea a María y reconoce que María también tiene esta estructura de la maternidad.

A través de su análisis del primer y último milagro, explora las dicotomías del principio y fin y María como madre de la tierra y reina del cielo. Por marcar distintamente un principio y un fin, el lector puede pensar en Marías en estas etapas diferentes como dos Marías diferentes. Grieve propone que Berceo elabora tanto la Anunciación en el primer milagro para marcar un principio definitivo y establecer una María como madre. Por otro lado, el último milagro, que se trata del día del Juicio Final, marca un fin definitivo en que María representa la salvación. Grieve conecta las imágenes de Berceo del último milagro a la representación de visual del cuadro de Giotto titulado ¨El juicio final¨. Entonces, los dos milagros ayudan a marcar el principio y el fin en que María es representada en maneras distintas.

Este artículo destaca dos puntos clave de los Milagros de Nuestra Señora: el uso de imágenes para crear una memoria y su función narrativa y la dicotomía de María como madre y reina del cielo. Me gusta mucho que Grieve conecte el texto con imágenes y cuadros, aunque parezca desorganizada dentro de la estructura del artículo, porque es cierto que imágenes nos ayuda recordar y pueden ser memorias muy poderosas. Además, las varias representaciones que identifica Grieve reflejan las varias roles que María juega en el catolicismo. Las mujeres pueden considerar a María como una mujer ejemplar porque como ellas, tiene varios lados y responsabilidades. El lector de los Milagros de Nuestra Señora puede encontrar una multitud de imágenes y representaciones de María.

¿Ver es Creer?

¨Is Seeing Believing? Part 1¨ BBC

http://www.youtube.com/watch?v=o3g66FRUYww&feature=related

Este video se trata de los procesos del cerebro en percibir las imágenes y plantea la pregunta ¿Ver es creer? Según el video, la respuesta no es clara. Enfocando en las ilusiones ópticas, analiza las ilusiones y cómo funcionan en nuestras cabezas, proponiendo que muchas veces el cerebro construye una visión y que los ojos y el cerebro funcionan separadamente. Se explica esta teoría a través de una ilusión mágica en que el mago lanza una pelota arriba y abajo unas veces, pero la detiene la mano en el último lanzamiento. Parece que la pelota se desaparece, pero es un truco del cerebro, porque el cerebro intenta predecir el movimiento de la pelota aunque no ocurra. El cerebro espera que la pelota vaya a estar lanzada, entonces manda las imágenes de la pelota a los ojos. Al ver el truco más cuidadosamente, se ve que de hecho el mago no lanza la pelota.

En los niveles de conocimiento que discutimos el primer día de clase, identificamos la visión como el primer paso al conocimiento. Tomamos lo que vemos a través de la visión y lo usamos para llegar a mundo intelectual. Hay que tener luz y visión para percibir, interpretar y racionalizar. ¿Qué pasa entonces si la visión puede estar engañada por el cerebro y la percepción viene de adentro? La visión ya no ilumina la mente, sino confunda la mente. La fantasía cree percepciones falsas.

La memoria juega un papel importante y contradictoria en este proceso también. Al principio, nuestra memoria nos falla. Al ver la repetición del lanzamiento de la pelota, es la memoria que crea la expectativa falsa que nos engaña. Pero al otro lado, aunque percibamos que la pelota se ha desaparecido, nuestros lados razonables nos convencen que es imposible, porque la razón y la memoria funcionan juntas. Este conflicto que nuestra percepción y razonamiento nos queda confundidos porque sabemos de nuestras experiencias que la pelota no puede desvanecerse. Entonces, la razón, o una forma de alto conocimiento, no necesariamente viene de una percepción, sino unas colecciones de percepciones. Guardadas en la memoria, las percepciones colectivas guían la razón y crean un sentido de lo posible y lo imposible. Usando esta razones, podemos creer o no creer las percepciones siguientes.

Las reacciones emocionales de confusión y encanto tras la ilusión ocurren porque hay una falta de conocimiento. La ilusión nos queda emocionados cuando no sabemos cómo o por qué funciona la ilusión. Es decir que estas reacciones son parte del proceso de conocimiento medieval. Cuando sepamos el truco de la ilusión, ya no nos queda confundidos ni emocionados porque el conocimiento supera y suaviza las emociones.

Los procesos de los conocimientos de la Edad Media todavía pueden ser aplicados hoy a cómo percibimos las ilusiones. La percepción es la base del conocimiento y produce la fantasía. La razón nos ayuda interpretar la fantasía y nos guía al conocimiento. Cuando lleguemos al conocimiento, ya no sirven las emociones, porque lo racional supera sobre lo emocional. Aunque el cerebro puede engañar a los ojos, también nos sirve para racionalizar las percepciones.

"Ruega por ella" Francisco de Goya

http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/2813.htm

Ruega por ella es un grabado de Francisco de Goya, aproximadamente del año 1797 y pertenece a su colección de los Caprichos (1799). Los Caprichos fue una serie de grabados hechos por el artista para criticar la sociedad española de la época. Temas criticados por el artista incluyen: la religión, la prostitución, la educación, etc. Se dice que estos grabados se consideraron peligrosos por su crítica y la Inquisición intervino. Ruega por ella muestra el tema de la prostitución representadas por el artista. En la descripción que se nos provee sobre el grabado, se designa a la señora mayor como una “falsa devota” que irónicamente reza por sus pupilas (alumnas, huérfanas) para que cuando ella falte, ellas puedan tomar el cargo del negocio.

Aunque no sabemos con certeza la intención del artista, este grabado podría ser vinculado con el tema de la prostitución de la Celestina. Si pensamos en los personajes, hasta se podría usar como una representación de la obra, usando los personajes de Areúsa, Elicia y la Celestina. Si observamos cuidadosamente el grabado, pareciera que la “falsa devota” no solo está rezando, sino que también le está curando la pierna a la mujer que está sentada.

Otra posible interpretación, también relacionada con la Celestina es que el grabado podría representar la escena del Acto 4 de la obra cuando Celestina le dice a Melibea que invoque la oración para sanar a Calisto. Entonces, tendríamos aquí los personajes de Lucrecia, Melibea y de Celestina. Estas son posibles representaciones de la obra que podríamos usar con este grabado.

Otro elemento interesante del grabado es el aspecto grotesco que usa Goya para representar la vejez de la doña, comparado con la belleza, delicadeza y rostros angelicales de la mujeres jóvenes. También en la Celestina, Fernando Rojas parece convertir esa distinción en algo particular y enfatizarla a través de la obra. En el Acto 4, Celestina le habla a Melibea de la vejez y de la juventud, subrayando como la vejez se convierte en un problema para todos, ricos y pobres. Claro que esto es utilizado por Celestina como forma de manipulación hacia Melibea para recordarle que el tiempo pasa y que debe tomar ventaja de su juventud. Después de esto, es cundo empieza a hablar de Calisto como promoviendo de manera indirecta la necesidad de un hombre para gozar su juventud.

Tal y como lo dice la descripción al referirse a la doña como “madre”, en la posición que se encuentra parece como si fuera la madre de las jóvenes. En la Celestina, también vemos la manera en que Celestina se convierte hasta cierto punto, en “la madre” de los demás personajes. En el artículo utilizado para mi primera reseña, Mimetic Desire, Violence and Sacrifice in the “Celestina” de Madeline Sutherland, la autora sugiere que similar a como hace con Pármeno, Celestina rompe la estructura familiar que existía con la familia de Melibea y reemplaza a la madre de Melibea (Elisa) para tomar el papel de su madre, igual que hizo con la madre de Pármeno (186).

Mimetic Desire, Violence and Sacrifice in the "Celestina" de Madeline Sutherland

Sutherland, Madeline. “Mimetic Desire, Violence and Sacrifice in the Celestina”. Hispania 86.2 (2003): 181-190.

http://www.jstor.org/stable/20062828?seq=6&Search=yes&searchText=mimetic&list=hide&searchUri=%2Faction%2FdoBasicSearch%3FQuery%3Dmimetic%2Bdesire%26gw%3Djtx%26acc%3Don%26prq%3Dmimetical%2Bdesire%26Search%3DSearch%26hp%3D25%26wc%3Don&prevSearch=&resultsServiceName=null

En este artículo, Madeline Sutherland usa la teoría de René Girard sobre “triangular desire, violence, and sacrifice” para hacer un análisis de esa teoría en la Celestina. La teoría de Girard consiste en la idea de que “mimetic desire destroys difference between individuals and when differences dissolve, conflic is inevitable” (188). Sutherland explica que según el modelo de Girard, la violencia es inevitable cuando se pierden las líneas de diferencia entre los personajes y la única solución que queda para restaurar el orden perdido es el sacrificio (181). Pero, ¿a qué se refiere Girard cuando habla de “mimetic desire? Sutherland hace muy buen trabajo explicando sutilmente la teoría de Girard y cómo la va a incorporar en su estudio; sin embargo, encuentro que no explica claramente la definición que Girard le da a éste término. Por lo que ella explica en el artículo, el lector puede deducir que “mimetic desire”, también conocido como “triangular desire” es lo que puede causar la destrucción de la línea de diferencias entre los personajes y para lograr esto, se necesita un personaje que sirva como mediador. En la obra de Fernando Rojas es Celestina quien toma ese papel. Se explica que “mimetic desire can and does lead to violence when it erases the distinctions between subject and mediator. When the subject becomes the double of the mediator and both desire the same object, violence may erupt” (182). Incorporando la teoría de Girard en la Celestina, Sutherland concluye que el papel de Celestina como mediadora del deseo, destruye las líneas diferenciales de los personajes al destruir las estructuras de las clases sociales. Al hacer esto, la autora explica que los personajes quedan en el mismo plano y Celestina queda como la madre de los demás (183). Porque las diferencias se eliminan, el conflicto es inevitable entre los personajes. La muerte de Celestina representa el comienzo del ciclo de la violencia en la obra, el cual termina con el suicidio de Melibea. Este suicidio sería lo que Girard clasificaría como el sacrificio necesario para restablecer el orden perdido.

Sutherland provee una serie de ejemplos de la Celestina que nos ayuda a entender fácilmente su argumento. Por ejemplo, nos habla del Acto 2, donde Calisto usa ‘hermanos míos’ para referirse a sus sirvientes lo que representa el colapso de las distinciones de clase y familia entre los personajes. De repente, Calisto se convierte en un hermano de sus sirvientes y todos los que tienen contacto con Celestina, empiezan a llamarla “madre” (183). De esta manera, Calisto se pone al mismo plano de Pármeno y Sempronio.

También explica la autora cómo Celestina usa la retórica para manipular a los personajes y de esta manera usarlos a su conveniencia. En el caso de Pármeno, quien dudaba de ella al principio, vemos como su percepción de Celestina cambia repentinamente. Sutherland explica que esto se debe a la promesa que le hace Celestina de riquezas y del amor de Areúsa. Celestina sabe el previo deseo de Pármeno de enriquecerse de una manera honesta y de su amor por Areúsa y toma ventaja de esto para poder manipularlo. Dice Sutherland: “In other words, she has chosen for him the objects of desire” (183). De esta manera Celestina logra varias cosas con el personaje de Pármeno; le ha inducido el deseo material de la riqueza y el deseo de lujuria con su promesa de conseguirle a Areúsa. Al hablarle de su pasado y de compararse a su madre, Celestina se gana la confianza de Pármeno y también reemplaza a su madre. Luego, utiliza esa confianza para compararlo con Sempronio, animarlo a que sea como él y que lo trate como un hermano. Pármeno es convencido y en el acto 7 empieza a tratar a Sempronio como su hermano (184). Lo interesante que propone Sutherland es que Celestina, al inducir el deseo de la riqueza y lo material en Sempronio y en Pármeno, los convierte a ellos en dobles de ella. Por esta razón, el en el acto 12, ambos desean que Celestina comparta el oro que le ha regalado Calisto a ella y cuando ella no lo hace, ellos van y le reclaman. La autora explica: “Their desire now rests on the same object, the gold chain, and conflict is inevitable” (186). La codicia y la ambición de los tres personajes, causa sus muertes, empezando por la de Celestina que representará el inicio del ciclo de la violencia en la obra.

Todo el artículo está lleno de ejemplos de la Celestina que muestran como cada personaje es colocado en el mismo plano de otro(s) personajes que originalmente estaban diferenciados por algún tipo de características social, moral, familiar, etc. Esas líneas divisoras se borran a lo largo de la novela gracias a la manipulación de Celestina y de su papel como mediadora o podríamos decir, promotora del deseo. Su manipulación termina en un caos cuando vemos a varios personajes deseando lo mismo. Casi todos los personajes involucrados en el juego de Celestina pagan con su muerte, incluyendo a Melibea que al decidir suicidarse, su sacrificio termina el ciclo de violencia. Según la teoría de Girard, el sacrificio restaura el orden perdido; sin embargo, me pereció muy importante la decisión de Sutherland de aclarar que en el caso de la Celestina, no sabemos con certeza si ese orden en realidad se repone (187). Lo que hace a este artículo tan enriquecido aparte de probar claramente su argumento, es que al final, la autora toma la teoría de Girard nuevamente para aplicarla al contexto histórico de la época en que se encontraba Fernando Rojas al escribir la Celestina. En este contexto histórico también hay una pérdida de diferencias, especialmente religiosa. Dice Sutherland: “For large portions of Spanish Society, and particularly for a man like Fernando de Rojas who came from a converso family, the end of the fifteenth century was a difficult, sad, and often terrifying period as loss of difference, or, perhaps we should more accurately say the willful and often violent destruction of religious difference, became official policy” (188). Se muestra que la teoría sobre la pérdida de la diferencias no solo trabaja muy bien con el texto de la Celestina, sino que también sirve como metáfora del contexto histórico de la obra.

Afecto, afección y afectación en Celestina

Fothergill-Payne, Louise. “Afecto, afección y afectación en Celestina”. Revista Canadiense de
Estudios Hispánicos. Vol. 15, No. 3, Estudios Hispánicos en el Canadá (Primavera 1991),
pp. 401-410. http://www.jstor.org/stable/27762853


En su artículo, Afecto, afección y afectación en Celestina, Louise Fothergrill-Payne examina la tragicomedia de Fernando de Rojas por una perspectiva lingüística y da una crítica de la obra alineándola con conceptos estoicos y semióticos. Por su análisis, usa como una base la filosofía de los estoicos explicar la evidencia de falsificación e inestabilidad de los personajes en la obra. Esta evidencia lingüística convierte la que parece una historia hermosa de amor en una proclamación de exceso y artificialidad.

Antes de analizar la obra, Fothergrill-Payne da antecedentes de la filosofía estoica. Comienza introduciendo la conceptualización de la variedad de significados que pueden venir de un solo significante. Esta variación produce una confusión para el lector y es necesario deducir cuál es el significado correcto. Según Séneca, un solo vocablo produce unos significados éticos, físicos y lingüísticos. Respectivamente, estos tres significados sirven al ser para conocer su nivel de participación en el universo, para saber dónde está su propio lugar dentro de este universo y para analizar y entender los papeles que hacen estos conocimientos. Dentro de esta relación íntima entre los significados de una palabra, viene la necesidad de entender el affectus. El affectus viene del verbo latín que significa, “poner en cierto estado.” Por este proceso de la traducción y la transmisión, es más importante “seguir el seso (el sentido) que la palabra” determinar su affectus. Además, lo que es importante a la análisis de La Celestina, es que el affectus puede conllevar un significado lingüístico, que se manifiesta en forma de “verbosidad excesiva, retórica vacía, mentiras y lisonjas (Fothergrill-Payne, 1991).

De allí, sigue analizando el lenguaje que usan los personajes de la tragicomedia y aplica la teoría anciana del affectus revelar la inestabilidad y falsificación de la afección y amor que comparten Calisto y Melibea. Es aparente que Calisto y Melibea son víctimas de lo que describe Fothergrill-Payne como un afectus amantium, o es decir, “el loco amor de los enamorados.” El amor de Calisto a Melibea y de ella a él está contado por lamentos dramáticos y extremos en que Calisto describe la consumación de todo su pensamiento en ella y se la pone en el nivel de una diosa. Además, Melibea describe su vehemente deseo como una enfermedad y el remedio es “la medicina” que prescribe Celestina. Aquí, no vemos la afección amorosa de Calisto a Melibea, sino la afección verbal. Esta palabrería verbosa caracteriza la artificialidad y la insinceridad del amor entre ellos.

La obsesión del amor, o el vínculo del affectus entre los dos crece cuando a Calisto comienza a valer más el amor que su honor, la clase y su familia. De modo similar, Melibea rechaza los planes de matrimonio que querían sus padres y pierde su honor por tener sexo con Calisto- la expresión física de un amor compuesto de afectación. El amor se hace más importante que todo, pero es un amor superficial expresado por palabras. Esta codicia de amor eventualmente termina con las muertes de los dos personajes. El suicidio de Melibea después de la muerte anti climática y accidental de Calisto está motivado por la injusticia vivir sin amor, o lo que sea la ilusión y distracción del amor.

En su justificación de suicidarse a Pleberio, de nuevo Melibea usa la misma técnica lingüística elaborar excesivamente con verbosidad su causa. Hace referencias a otros que infligieron pena a los padres y compara que su pecado de suicidarse no es tan cruel como otros, dando ejemplos. Para el lector, este lamento absurdo invita la risa en vez de la compasión. Además, del mismo estilo, Pleberio sigue lamentando la muerte de su hija pidiendo al público, los amigos, los señores a sentirse su dolor, su pena en una proclamación lleno de llantos, gemidos y congoja. Al fin de esta escena tan dramática, termina su llanto con un cliché que al lector, actúa como una invalidación de todo que ya ha dicho. La existencia de la afectación de la palabra dicha por toda la obra es muy aparente. Porque el lenguaje es tan dramático y excesivo, muchas veces los dichos no alinean con los hechos de los personajes.

Concluye el artículo con la idea que para interpretar la obra, es necesario entender este desacuerdo entre los dichos y los hechos por la obra y el uso extremo de lengua excesiva y verbosa. Estas técnicas no muestra la emoción de los personajes, sin burlarse de la clase alta. Entonces, el clave entender el propósito de la obra es en el signo lingüístico y su interpretación. Sobre todo, entender el signo lingüístico, hay que entender el affectus y su efecto en los personajes y entre ellos.

La Edad Media- amor cortés, caballeros y torneos

http://www.youtube.com/watch?v=W5CvaduJFcQ

La Edad Media en Europa era una época violenta y llena de guerras. Dentro de esta sociedad, habían distinciones de la gente que requerían que cado uno hiciera su propio papel para que la sociedad funcionara sin problemas. Estas distinciones rígidas dividieron la gente según su clase social y también por género. En esta época religiosa y violenta, habían tres clases sociales dentro de la sociedad: los que rezaban, los que combatían y los que trabajaban. Estos tres grupos funcionaban distintamente dentro de una organización compleja en que un grupo no podía funcionar con el apoyo del los otros dos y no se podía separar un grupo de los otros. Además, dentro de estas divisiones, los hombres y las mujeres actuaban según las normas de la sociedad y la iglesia. En el documental, La Edad Media- Amor cortés, caballeros y torneos, examina estas divisiones sociales y describe los papeles y actividades cotidianas de los que tenían posición más alta e importante durante esta época: los caballeros.

Los caballeros eran tan importantes porque protegieron y defendieron la gente de la ciudad y la iglesia. Siempre estaban preparados para la batalla. El proceso duro de hacerse caballero empezó durante la niñez cuando un chico comenzó a estudiar bajo un señor que le educó de las armas, las herraduras y la escudería. No siempre recibieron una educación académica adecuada, pero en aquellos tiempos, era más importante y honorable hacerse caballero. Poco a poco, con mucha práctica eventualmente el estudiante completara su viaje de caballero con una ritual de investidura. Parece una contradicción que en estos tiempos religiosos sea aceptable no solo matar, pero perfeccionar cómo luchar y matar. Pero, había una doble guerra en que luchaban los caballeros: una contra los soldados de carne y hueso que intentaron invadir sus tierras, y otra con la intención preservar el cristianismo. Pero, en tiempos más o menos de paz, tenía libertad luchar en torneos y a conseguir a una dama.

Los torneos medievales eran auténticas batalles usados para el entrenamiento para la guerra actual. De vez en cuando, se mataban por casualidad, pero las motivaciones tener estos torneos fueron entretener, mostrar habilidades y practicar. Por los ojos de la iglesia, los torneos eran tentaciones de gloria y dinero para los caballeros y eventualmente, decretó que los caballeros que habían muertos en un torneo no pudieran estar enterrados en tierra sagrada. Sin embargo, los torneos nunca eran erradicados por la iglesia y mucha gente seguía asistiendo a ver las luchas incluyendo las damas. Allí, era un sistema de cortejo entre las damas y los caballeros que implicó relaciones físicos entre ellos.

El proceso complejo de conseguir a una dama del castillo fue motivado por la pasión y el deseo intenso de tener una relación física y sexual con ella. Este “amor” no tenía nada que ver con vínculos del amor actual. Pero, según las reglas de la iglesia y de la sociedad, la mujer tenía que quedarse virgen hasta su matrimonio. El casamiento no era una decisión de su propia voluntad, sino de sus padres y parientes porque el matrimonio sea una manera formar una alianza entre familias. Después de casarse, las mujeres tenían que producir hijos aunque polos sobrevivieran en esta época. Entonces, después del nacimiento de su primer hijo, una mujer pudiera quedarse embarazada con frecuencia y en unos casos, por casi la mitad de su edad fértil. Si una mujer se negó aceptar una invitación del matrimonio o si tenía que huir de una mala situación familiar, su sola opción era hacerse monja de la iglesia católica.

Los hombres controlaban todo durante la Edad Media, incluyendo sus mujeres. El papel de la mujer siempre era definido por su relación al hombre. Las casadas tenían que cubrir el cabello porque llamaba la atención de los hombres y era un signo de la seducción. Si un esposo se murió, la viuda tenía que aceptar su nueva posición dentro de la sociedad y pedir purificación y quedarse virgen de nuevo. No obstante, los hombres estaban curiosos de los poderes de las mujeres y las vieron como seres especiales que necesitaban proteger.

Entonces, durante la Edad Media en Europa, la división de clases sociales y por el género definieron los papeles de cada uno en la sociedad y en la vida cotidiana. Los caballeros eran los más importantes y honorables en la sociedad porque protegieron y defendieron la ciudad. El papel distinto de la mujer era definido por el hombre, quien tenía todo el poder dentro de la sociedad. Cada persona tenía su propia posición dentro de la sociedad para que la ciudad floreciera.